¿Qué es el CINE ABIERTO? Una reflexión previa sobre los dispositivos fílmicos.

Hemos asistido, a partir de la generalización de la imagen digital, a la pérdida de centralidad del cine en el universo múltiple de la imagen compleja. La nueva época de la mutación digital hace que el cine y sus imágenes cambien de uso y de sentido y estén inmersas en una red social de dispositivos tecnológicos donde el elemento esencial ya no es tanto la contemplación sino la participación. Sin embargo, la inercia industrial del cine, tal como se ha conocido en el siglo XX, lo convierte todavía en un sector privativo y minoritario en el nivel productivo, como si sólo una pequeña cofradía de expertos tuviera acceso a su realización en un “mundo” paralelo de glamour y grandes presupuestos económicos y simbólicos (ese mito del “mundo del cine”) totalmente desconectado de lo social y de las dinámicas audiovisuales de la gente común.

Mientras el cine dominante sigue instrumentalizando la experiencia fílmica como el reducido ámbito de nuestra condición de espectadores pasivos, el hecho social del cine ya no está constituido de manera privilegiada por la reunión en una “sala” de proyección donde asistir a un culto colectivo. Los modos de acceso a ese hecho cultural se están transformando radicalmente, y la participación social tiende a hacer de ese consumo de cine una cuestión personal en espacio-tiempos cada vez más diversos. Del mismo modo, la participación en el nivel creativo de lo cinematográfico está empezando a emerger de diversas formas. La creación fílmica ya no es un universo cerrado necesitado de grandes capitales para su producción, sino que depende en último término de una verdadera capacidad de innovación en la fabricación de un mundo sensible que construye su propia forma de inteligibilidad, pues no otra cosa es un film o un artefacto audiovisual. 

Encuentro Internacional Enlazando Culturas 2012

La semana pasada nos invitaron a participar en Córdoba en el Encuentro Internacional ENLAZANDO CULTURAS 2012, con una ponencia en el marco de las VII Jornadas Paulo Freire y un Taller Audiovisual desde la Educación Popular.

Esta propuesta se viene desarrollando desde hace siete años en Córdoba, y es un encuentro y laboratorio de acción en educación y comunicación desde el enfoque de la educación popular. Este año Enlazando Culturas ha reunido a educadoras y educadores de Cuba, Colombia, Guatemala y España con propuestas metodológicas innovadoras y creativas que se vienen desarrollan en sus diferentes contextos y realidades.

Queríamos dar cuenta aquí de algunas de las ideas que desarrollamos en nuestra ponencia y en el posterior taller audiovisual.

Una entrevista

La revista Goitibera Aldizkaria me pidió una entrevista para su nueva publicación, dentro de un dossier elaborado por Iker Fidalgo. Este es resultado:

¿Cómo se conforma el proyecto “cine abierto”?

Este proyecto nace de mi reflexión sobre el cine a partir de mi práctica docente y de cineasta.  Siempre he trabajado en los márgenes de la industria y en abierta oposición a sus cánones mercantiles y espectaculares, pero además he podido ir  constatando de manera cada vez más evidente que la propia industria se encuentra en un callejón sin salida productivo, y que el cine ha cambiado completamente de naturaleza a partir de Internet y las tecnologías digitales. El ámbito “profesional” del cine hace tiempo que ni produce buen cine ni es viable como industria. Todo lo verdaderamente creativo se sitúa en los márgenes de la industria y se difunde por canales alternativos. El cine como acto de creación real solamente se produce y tiene salida en circuitos no convencionales. A partir de esta constatación, Cine Abierto se plantea como un proyecto colectivo en el que queremos reflexionar sobre este hecho a partir de prácticas pedagógicas de reflexión que deriven en producciones audiovisuales, así como en la articulación de nuevos nodos de difusión. De este modo, articulando pedagogía, producción y circulación, apostamos por ir abriendo estas nuevas prácticas fílmicas a nuevos sectores de población que normalmente no tienen contacto con el trabajo fílmico o artístico.

¿Cómo vinculas la producción artística y documental con la función pedagógica que pretendéis realizar?

Para mí, toda la práctica artística y la producción audiovisual en general siempre realizan, de una u otra forma, una “pedagogía de la percepción”, como decía Deleuze con respecto al cine. Pero además considero que ya no hay práctica artística o fílmica a la altura de su tiempo que no esté necesariamente vinculada a procesos sociales de transformación, en los cuales la dimensión de colaboración colectiva se presenta como un dato fundamental, y la pedagogía como un elemento decisivo de estas nuevas formas de colaboración. El arte y el cine más conscientes de sus tareas actuales están necesariamente vinculados, me parece, a diversas funciones pedagógicas. En esta situación contemporánea encuentro una prolongación muy productiva (y una reformulación abierta) de las visiones de, por ejemplo, Joseph Beuys: “todo el mundo es artista y todo arte es pedagogía”.

Primeros pasos hacia una teoría de la COMUNI(C)ACIÓN

Transcribimos aquí un fragmento de un artículo que publicamos en septiembre de 2012 en la revista Q Quaderns d´Educació Contínua, concretamente en el número 27 de esta publicación del CREC (Centre de Recursos i Educació Contínua), dedicado a "entorns multimèdia, aprenentatge col.laboratiu i formació de persones adultes".

Lo que aquí publicamos ahora es un fragmento de ese artículo que puede encontrarse íntegro, junto al resto de la revista, en la web del CREC: http://www.crec.info/#/externalSwf-00


1. Hacia una nueva concepción de la comunicación.

 Una de las claves fundamentales para entender las transformaciones actuales del conocimiento se encuentra en los nuevos procesos cognitivos, perceptivos e intelectivos operados por las llamadas TIC (tecnologías de la información y la comunicación). Los llamados “nuevos medios” de acceso, de distribución y de producción del conocimiento están ocasionando una auténtica ruptura epistemológica en la cultura global. El desarrollo de estas nuevas técnicas de información y comunicación sigue siendo inseparable de los laboratorios de tecnología militar, como el desarrollo de Internet lo es de las investigaciones del ejército de los EE.UU, mientras por otra parte las ramas del árbol del conocimiento son cada vez más diversas y están más especializadas, mercantilizadas, empresarializadas. Mientras las instituciones ya empresariales de las Universidades contemporáneas quieren quitarse de encima a toda costa la molesta crítica filosófica y su continuado cuestionamiento epistemológico, los “conceptos” son asimilados por las agencias de publicidad, que junto a los estrategas militares y las multinacionales de telecomunicaciones se encargan ahora de gestionar la realidad operatoria de la llamada “comunicación” contemporánea.

Es necesario por tanto analizar el estado del conocimiento mismo, vinculado desde siempre a los medios efectivos de comunicación de cada formación social e histórica. Resulta fundamental, así, hacer una revisión profunda del concepto mismo de “comunicación”, concepto capturado por el vocabulario tecnocrático, publicitario y periodístico, en su papel decisorio de las políticas de estados y agencias colaterales de la gobernanza global, y a partir del cual los “nuevos medios” se configuran como poderos instrumentos de control social y mercantilización integral de la vida de las poblaciones humanas. Nuestra indagación se desarrolla entonces en torno al concepto de “comunicación” y pretende encontrar criterios ecológicos válidos para la producción y circulación del conocimiento contemporáneo, transformando los usos políticos y económicos de los “nuevos medios” en operadores de una reconfiguración posible de la diversidad epistémica, como armas intelectuales de resistencia de los conocimientos excluidos e instrumentos para una nueva cartografía de la “inteligencia colectiva”. Como dice Pierre Lévy, “la invención de nuevos procedimientos de pensamiento y de negociación que pueda hacer surgir verdaderas inteligencias colectivas se plantea con particular urgencia. Las tecnologías intelectuales no ocupan un sector como cualquier otro de la mutación antropológica contemporánea; son potencialmente la zona crítica de ellos, el lugar político”[1].

Presentación del proyecto a La Calderería.

Hemos presentado un proyecto de Laboratorio de Cine Abierto a la convocatoria de proyectos que se cerró a finales de julio en La Calderería. http://www.lacaldereria.org/

Este es el texto que escribió Iker Fidalgo para esa presentación como "Descripción del proyecto":

CINE ABIERTO:

Se presenta como un proyecto poliédrico en el que varios frentes confluyen para estructurar una forma de gestión cultural audiovisual ligada a un contexto definido como la ciudad de Valencia y el carácter barrial que circunda a La Calderería

Se trata de una línea de trabajo iniciada por Miguel Ángel Baixauli pero coincidente en su camino con otras propuestas afines que llegan a conformar la base de lo que aquí se presenta.

¿Qué es?

Cine Abierto se constituye como un epicentro de creación cultural audiovisual vinculada a movimientos sociales, estratos vecinales y a la producción audiovisual como herramienta pedagógica desde y para lo social.

Es un laboratorio fílmico que se yergue como un dispositivo de creación audiovisual de hibridación entre la dedicación a nivel barrial y de comunidad, y la producción de trabajo audiovisual desde lo colectivo y el asociacionismo, así como las múltiples maneras de abordar y mirar también desde las singularidades.

Cultura emergente (III): modelos.

La semana pasada, Agustín García Calvo publicó, después de mucho tiempo sin prodigarse, un interesantísimo artículo en El País (sábado 14 de julio) llamado Tampoco el bosón de Higgs era verdad. Escribía ahí García Calvo, en uno de sus giros, sobre “aquellos sabios que se han atrevido a declarar para la gente la verdad de las mentiras de la Ciencia; así habréis leído más de una vez cómo el propio Einstein declaraba una vez que las ideas o teorías que se refieren a la realidad no son ciertas (sicher) y, si son ciertas, no se refieren a la realidad. Claro que para decir cosas como esas, si uno está todavía preparando su tesis doctoral  o su subida a las cátedras del mundo…”.

Pues sí, el viejo Agustín dice bien: no se puede contradecir demasiado a la ortodoxia académica o comunicativa si quiere uno postularse a su meritocracia y a su administración funcionarial de los privilegios cognitivos, pero es necesario que desde los márgenes se explique que hasta el bosón de Higgs no es ningún "descubrimiento", pues se trata más bien de un modelo teórico que, ideado hace más de cuarenta años, ha necesitado un desarrollo tecnológico adecuado como para poder construir en el laboratorio un hecho científico capaz de verificar experimentalmente la teoría previamente elaborada. Porque resulta que hasta los hechos científicos se construyen, como han mostrado reiteradamente Bruno Latour y otros sociólogos de la ciencia, y no se trata aquí de ninguna supuesta “verdad científica” sino de la construcción de lo real en función de los modelos teóricos vigentes y las tecnologías disponibles. 

Uno de los modelos que más se está cuestionando desde la cultura emergente es el viejo modelo de la educación disciplinar en el que sigue anclada, en general, la venerable Academia. Este modelo educativo está basado en estructuras cerradas y en procesos lineales, y está centrado en unos “contenidos” sobre los que se aplica la llamada transferencia de conocimiento. Más que a la producción de conocimiento, lo que a la Academia se dedica con este modelo es a su captura y a su administración, y con ello a la validación de aquellos contenidos homologables a sus “competencias” administrativas de legitimación cognitiva. En general y de forma mayoritaria, en la Academia no se presenta el conocimiento, sino que se representa; y no se produce otra cosa que reconocimiento (en forma de “títulos” y "créditos", inversiones privadas y fiduciarias adecuadas a este modelo bancario de la “transferencia de conocimiento”). 

Cultura emergente (II): trayectos.

                                                  La Calderería: laboratorio pragmático.

Nuestro insigne ministro de cultura, el señor Wert, dijo hace poco en una entrevista televisada que “estamos cambiando el paradigma, y pasando de una cultura de las subvenciones a una cultura de la participación social”. Evidentemente el señor ministro es un hombre culto, y sabe lo que dice al hablar de un cambio de paradigma. Lo que resulta mucho más intrigante y enigmático es saber lo que quiere decir cuando habla de “participación social”.

Es conocida la capacidad caníbal del sistema de representación institucional para engullirlo todo y regurgitarlo debidamente neutralizado en la forma publicitaria y normativa que más le conviene. La “participación” es ya una consigna generalizada que difícilmente puede asegurar por sí sola ninguna democratización ni ninguna emergencia transformadora. De hecho, vivimos culturalmente en un paradigma ya normalizado de "la participación, el diseño, la interactividad y la innovación", un entramado de prácticas de las industrias y las instituciones culturales que es perfectamente capaz de neutralizar las emergencias políticas realmente transformadoras.

Un primer trayecto en la emergencia de una nueva sensibilidad debería transitar de la mera participación a la implicación real, en un movimiento de conversión pragmática de la simple “interactividad” en prácticas colaborativas implicadas en procesos sociales de transformación.

Cultura Emergente (I): definiciones.

Estamos enrolados en un proyecto, cuya convocatoria se lanza en las próximas horas, consistente en la generación colectiva de un nuevo centro cultural en Valencia, llamado La Calderería, y que hemos definido como un Laboratorio de cultura emergente y economía social.

Se nos pregunta entonces qué es eso de la "cultura emergente". El Diccionario indica que “emerger” quiere decir: brotar, salir a la superficie; algo que emerge, que nace, sale y tiene origen en otra cosa; aparecer en medio de algo. Estas sencillas definiciones esconden, sin embargo, alguna dificultad. 

La primera pregunta que quizás correspondería hacerse sería: ¿en medio de qué emergen estas nuevas formas culturales? La respuesta, a día de hoy, parece bastante clara: ni más ni menos que en plena crisis sistémica, en una radical transformación del paradigma cultural global en función de la estafa económica generalizada. De una cultura de la especulación y la representación (culmen del paradigma de la Modernidad Occidental, exportado e impuesto al resto del planeta en nombre de su supuesta universalidad civilizatoria) estamos viviendo la quebradura del modelo y la emergencia de otros paradigmas experimentales todavía en vías de formación (en ese contexto que se intenta captar como sociedad postindustrial, posmodernidad, sobremodernidad, sociedad de la información y/o de la comunicación, etc). El presente, como siempre, es lo más difícil de captar, pues es sí mismo la multiplicidad de lo emergente por definición. Pero captarlo y construirlo en su emergencia es precisamente la tarea que nos concierne culturalmente.

Interrogando de nuevo a la definición del diccionario, la pregunta siguiente sería: ¿en qué otra cosa tienen origen estas formas culturales emergentes? Para responderla, habría tal vez que constatar primero que resulta muy curioso que siempre que hablamos de “cultura emergente” se nos interrogue casi inmediatamente por el significado del adjetivo (emergente) pero que prácticamente nadie ponga en duda el peso mucho más significativo del nombre (cultura). Porque, ¿qué significa cultura? Si en el caso del adjetivo la definición resultaba relativamente sencilla, la definición del nombre “cultura” es mucho más problemática y compleja, con el agravante de que el propio adjetivo añadido la complejiza y problematiza todavía más (es una de sus funciones).

Pequeña cartografía del no-lugar digital (o de algunos territorios del arte contemporáneo). Por M.A. Baixauli.

                                               War Vision Machine. Alain Josseau, 2008.

En el epígrafe “Museo” de su libro El Hacedor, se puede leer una fábula de Borges titulada Del rigor en la ciencia. En ella un escritor apócrifo del siglo XVII conjetura que los Cartógrafos de un viejo Imperio habrían trazado un mapa tan detallado que llegaba a recubrir en toda su extensión el territorio representado, un mapa “que tenía el tamaño del Imperio y coincidía puntualmente con él”[1]. Lo que podemos conjeturar hoy, varios siglos después de aquel apócrifo literario, es que esa utopía científica e imperialista se ha realizado, hace ya algún tiempo, con los dispositivos digitales de “visualización”, las tecnologías de realidad aumentada o la simulación detallada del territorio mundial de programas como Google Maps. 

Ciertamente, desde un smart-phone contemporáneo es posible superponer en todo momento el modelo simulado del mapa digital a la visión del espacio real que se tiene ante los ojos. El mapa se superpone así enteramente al territorio, como querían los Cartógrafos del Imperio en la fábula de Borges; pero si el mapa mismo es ahora digital, si habita una extensión miniaturizada hecha de microchips y bits, ese es también entonces el topos del nuevo territorio global: un no-lugar generalizado. A partir de la proliferación de los dispositivos digitales de localización, se lleva paradójicamente al extremo la deslocalización de todos los lugares.

A partir de ahora, como decía Jean Baudrillard, “el territorio ya no precede al mapa ni le sobrevive. En adelante será el mapa el que preceda al territorio –precesión de los simulacros- y el que lo engendre”[2]. En la época de la simulación generalizada que es la nuestra, existe un no-lugar global que es el de la modelización virtual, ese espacio informático que deviene técnica mental y a partir del cual los modelos digitales se superponen a la experiencia directa de las cosas, ese lugar virtual de lo visible en el que siempre es ya la simulación de las imágenes mediáticas la que precede a la visión cotidiana de lo real.  

De ahí el valor y la relevancia de una obra como la de Alain Josseau, presentada por Eugen Ehrlich en el post anterior de este mismo blog. En la época de la desaparición vertiginosa de las imágenes en lo digital (donde toda corporeidad se desvanece en un código informático) desplegar una nueva cartografía plástica sobre el territorio físico vuelve a dotar de cuerpo a ese otro “arte de la guerra” que es el trabajo de las imágenes. Poner en foco la disposición del territorio, sus dispositivos de configuración y las formas de su percepción es una tarea emergente del arte contemporáneo, tarea que le corresponde tanto como al urbanismo, a la antropología o a las disciplinas geográficas, y Josseau ha sabido fabricar su extraordinario trabajo en fructífero diálogo con todas ellas.

El arte de mirar (el territorio): cartografías y paisajes. // L'art de regarder (le territoire): des cartes et des paysages. Por Eugen Ehrlich.

 

[après le français]

El arte de mirar (el territorio): cartografías y paisajes.

El martes pasado estuve en la inauguración de una exposición en la Galería Claire Gastaud de Clermont-Ferrand (Auvernia - Francia),  del artista Alain Josseau: "A la vitesse des images" -aunque dentro de la Galería pude ver en algún momento escrito: "El arte de la guerra", que a mí me ha sugerido el que yo he elegido para este comentario: "El arte de mirar (el territorio): cartografías y paisajes". Porque de eso trata la obra expuesta: del arte de mirar. De mirar el territorio. Unas veces de manera frontal, como se corresponde a la mirada típica adoptada en la representación cartográfica; otras veces en perspectiva, como la que se corresponde con la visión que identificamos como el paisaje, urbano o rural.

Nada más entrar a la Galería se puede ver un remake de la escena del parque fotografiado en la película "Blow up" de Antonioni; y luego otro remake, de la escena del patio que se vé desde la ventana, en "La ventana indiscreta" de Hitchcock; y por todas partes en la galería, imágenes de planos mostrados por políticos o militares (o militares políticos), o bien estos mismos elaborándolos (levantando planos, en ocasiones sobre el mismo terreno -supongo que en correspondencia con técnicas específicas de representación del territorio utilizadas por los ejércitos, aunque su apariencia recuerda a la puesta en escena de un yacimiento arqueológico y las cuadrículas que se trazan con hilos con el fin de efectuar una localización precisa de los restos encontrados-).

Sobre algunas pedagogías audiovisuales de la percepción

                                                           

     “Rossellini, Cine Abierto –sin literatura, sin estudio, sin dramaturgia, sin actor,  sin  maquillaje, sin técnica: apenas el hombre, el mundo- el realismo sin conexión con la pintura, poesía visual desvinculada de las reglas de composición, narrativa desvinculada  de pretensiones poéticas, texto que ignora las tradiciones teatrales    –nuevo realismo, `neo-realismo´”.

                                             Glauber Rocha

Con esas palabras describía Glauber Rocha, en un artículo de 1967[1], la apertura inaudita que percibía en el cine de Roberto Rossellini, un apunte que tomamos inmediatamente como referencia para nuestro propio Cine Abierto, conscientes de que deberemos reformular muchas cosas, a partir de esas indicaciones fulgurantes, en función de las complejidades radicalmente innovadoras del presente.

Pero debemos terminar de momento el trabajo comenzado. Como se ha terminado ya nuestro seminario sobre la “arqueología” del cine contemporáneo, queremos realizar aquí un pequeño recorrido histórico por ciertas concepciones teóricas de las nociones de realismo y representación en relación al cinematógrafo, como aporte conclusivo al material de trabajo de nuestro curso.

Entrevista sobre "Sol de Amparaes"

Publicamos una entrevista reciente realizada por Cristina Fernández Matarrubia al director en relación al trabajo de finalización de su segundo largometraje, Sol de Amparaes.

http://www.lanzanos.com/proyectos/sol-de-amparaes/

Hasta el momento has realizado un largometraje, Temps d´aigua, y estás a punto de terminar el segundo, Sol de Amparaes. Ambas películas han sido filmadas en  localidades muy concretas: La Albufera (Valencia) y Amparaes, un poblado de la región de Cuzco (Perú).  ¿Por qué esos lugares?

Son lugares con los que he tenido una relación profunda de conocimiento, y para mí la experiencia fílmica es, ni más ni menos, precisamente eso: una relación de conocimiento. También he realizado un mediometraje en Senegal, Deux cahiers par enfant, y la razón ha sido igualmente la relación de conocimiento establecida con personas concretas que habitan ese lugar. En Temps d´aigua se trataba del lugar del que soy originario y que desconocía casi por completo antes de hacer la película. En Sol de Amparaes ha sido el mundo andino e indígena del Perú, unas mujeres muy específicas de ese mundo en un pequeño lugar de la región del Cuzco, la tierra de los Incas.

Darcy Lange: el valor de mantener la mirada fija en una acción. Por Eugen Ehrlich.

Hasta el 29 de abril se pudo ver en el Espai d’Art Contemporani de Castelló [EACC] el trabajo videográfico de Darcy Lange. No voy a hacer una reseña completa del trabajo del artista porque esa información se pueden encontrar en internet, y está el magnífico trabajo publicado sobre la exposición: “Darcy Lange: estudio de un artista en su trabajo”, preparado por su comisaria Mercedes Vicente, con textos de Benjamin H.D. Buchloh, Pedro G. Romero, Dan Graham, etc., que harían que cualquier cosa que dijera resultara una reiteración o una vulgaridad.

Sólo destacar en la obra de Darcy Lange el valor de fijar la mirada en una acción y mantenerla, para ver y darse cuenta de los pequeños detalles y de cómo nos hablan de las personas, de lo que piensan, de su humanidad.

En el vídeo que incrusto en el blog, con imágenes tomadas con un móvil (que no es precisamente de última generación), quiero reflejar esa atención a lo mínimo prestada por este artista que, aunque de origen neozelandés, por avatares de la vida terminó en España, y, en una de sus correrías, en Cantavieja (Castellón), haciendo una película sobre los hombres y mujeres de allí. Seguramente por eso el interés del EACC por mostrar su obra. Por ese o por cualquier otro motivo, el caso es que hemos podido tener el placer inmenso de ver sus trabajos. El vídeo que presento sólo sirve para rememorar esa experiencia, que quizá un día pueda volver a repetirse.

Un diálogo sobre el poder (y los dispositivos) con Eugen Ehrlich

Querido Eugen.

Ante todo agradecer la cascada de comentarios que has realizado al post anterior.

Efectivamente y sin ninguna duda, diré de una vez que una de las características fundamentales del poder contemporáneo es su pluralidad efectiva. Existe de hecho una multiplicación de las instancias poder que ha emergido durante el siglo XX y que, sobre todo a partir de la II Guerra Mundial y el perfeccionamiento de “la logística del complejo militar-industrial y sus medios de comunicación de la destrucción” (Virilio), se ha ido constituyendo como signo de las transformaciones radicales acaecidas desde entonces. Como no ha dejado de mostrar Paul Virilio desde los años setenta, lo que históricamente había capitalizado cada vez con mayor eficacia el aparato de Estado (incluso y sobre todo la capitalización de la violencia militar), a partir de la “división de poderes” del iluminismo ilustrado y a través de “la captura de la velocidad y la revolución de los transportes, así como la aceleración continua de los medios de comunicación y de información” no ha dejado de configurar una eficacia de la “acción a distancia” que fragmenta, dispersa y multiplica el ejercicio del poder. En un entramado de múltiples vectores, este proceso culmina en la pérdida patente de poder de los Estados contemporáneos a finales del siglo XX.

Dicho esto, no quería dejar de matizar que en ningún momento he pretendido plantear "la existencia de un único poder". Probablemente me he explicado mal, pero mi pretensión era conceptualizar, siguiendo a Foucault, el funcionamiento del poder como una práctica y no como una propiedad, como el despliegue inmanente de dispositivos concretos y no como una sustancia trascendente a dichos dispositivos. A partir de ahí, al observar que una de las funciones más relevantes del ejercicio del poder es “la unificación, la estandarización y la totalización de las relaciones de fuerzas”, constato que precisamente su concepto operativo sigue remitiendo en la actualidad a una unidad trascendente, de sustancia teológica (llámese el Capital, el Sistema, la Civilización, la Democracia, la Revolución, el Progreso, la Justicia Infinita, etc) y que es precisamente la operación de trascendencia, la extracción de una esfera separada de las prácticas sociales que vendría a instituir la diversidad de poderes y darles un sentido último, lo que constituye la "esencia" conceptual del poder (occidental).

El poder como captura de las multiplicidades. Un diálogo con Eugen Ehrlich.

                                            William S. Burroughs & the Flicker Machine

Querido Eugen.

Es posible considerar lo que tú llamas el tránsito histórico de una época que acaba (la de la Revolución industrial) a otra que emerge (esa sociedad provisionalmente denominada “post-industrial”) como el desplazamiento de lo que Foucault llamaba “sociedades disciplinarias” a lo que Deleuze diagnosticó como “sociedades de control”.

Las sociedades analizadas por Foucault, que basaban el ejercicio del poder en el despliegue de las “disciplinas” (técnicas de encierro y técnicas intelectuales de gestión del “discurso”), tenían en el modelado del espacio su lugar estratégico privilegiado (fábrica, cuartel, escuela, hospital, etc) y acabaron derivando en el perfeccionamiento de una tecnología biopolítica de las poblaciones (salud pública, políticas de asistencia, estado del bienestar) como gestión integral de la vida corporal de la ciudadanía en el espacio abierto del “cuerpo social” en su conjunto. 

Es a partir de la mundialización de la televisión y sobre todo de la revolución informática y digital, con la llamada “globalización”, que el estatus del poder en estas sociedades cambia radicalmente, y que entramos en una mutación progresiva de las técnicas de poder que William S. Burroughs fue el primero en intuir como el ingreso en “sociedades de control” (La revolución electrónica). Sin dejar de perfeccionarse las disciplinas y las técnicas de encierro, cuyos espacios no dejan de crecer, y de llevarse al paroxismo la lógica biopolítica, lo que se produce ante todo en esa transición tecnológica es una “deslocalización” generalizada del espacio en beneficio de la emergencia política decisiva del tiempo, de la velocidad, de la inmediatez, de la interactividad, de la gestión del llamado tiempo real.

El cambio fundamental en el estatus del poder que se da en esta transición histórica es que concentra sus fuerzas operativas más novedosas en la gestión integral del tiempo, y se suma así a la gestión de los cuerpos la gestión más fundamental de los afectos. Lo que se gestiona desde las diversas instancias de poder de los nuevos medios no es ya simplemente el tiempo de trabajo, sino también y sobre todo el del “ocio”, el de los deseos, las expectativas, los significados y las formas de vida en su conjunto. El poder, además, deja de ser en primera instancia “discursivo” (el lenguaje como elemento fundamental de la dominación) y "arquitectónico" (el control y el diseño del espacio como brazo armado del poder) para fragmentarse en elementos semióticos y de control cada vez más pequeños y heterogéneos, distribuirdos en micro-unidades (micro-chips y bits), y se hace de este modo informacional (Scott Lash, Crítica de la información).

La multiplicidad de los poderes. Por Eugen Ehrlich.

Querido Miguel Ángel:
            Cuando te refieres al poder lo haces en singular. Sin embargo, en correspondencia con el hecho de que nos encontramos en un momento histórico de tránsito entre una época que acaba (la de la Revolución Industrial) y otra que emerge (la que de manera -seguramente provisional- se viene denominando post-industrial), se está produciendo también un recambio en las instancias del poder, lo que recomienda utilizar el término poder en plural: “poderes”, para no perder de vista la complejidad de la situación, y la diversidad de dispositivos que se están formulando.
             Un ejemplo de la pluralidad de poderes, en este momento de tránsito histórico, nos lo da la disputa sobre los derechos de autor en la distribución y uso de material videográfico y musical en internet. Sabemos de los esfuerzos de la vieja industria del espectáculo (Hollywood, la industria discográfica, etc.) por mantener sus ingresos, en el escenario actual en el que los consumidores prefieren bajar música y cine de la red, sin pagar por un CD o un DVD en una tienda. Lo que no se sabía hasta hace poco tiempo es de la oposición de dos grandes corporaciones como Microsoft y Movistar (por dar dos nombres), respecto de las medidas del Congreso de EEUU para perseguir y castigar esas prácticas de los usuarios. El motivo es que con la persecución de esas prácticas los usuarios, como no pueden bajar música y cine de la red, cambian sus contratos con la compañía telefónica y reducen el número de megas por segundo de disponibilidad en la red y pagan menos. El fenómeno termina afectando a todas las empresas oferentes de servicios y aplicaciones para la red. Los efectos ya se han podido ver en Francia, en donde la presión del Gobierno de Barack Obama, actuando de representante de la industria del espectáculo californiana (que contribuye generosamente a sus campañas electorales), ejercida sobre el Ministro correspondiente (el equivalente a nuestra Linde), adoptó medidas de persecución y castigo de las bajadas gratuitas en internet de productos audiovisuales y ya hay expertos que apuntan a que Francia puede sufrir un retardo en su desarrollo tecnológico, a consecuencia de los efectos en el funcionamiento de la red de esas prácticas gubernamentales.
                Las corporaciones enfrentadas ya tienen nombres, y darse cuenta de la existencia de esa pluralidad de poderes en pugna tiene una gran relevancia en relación con la identificación de dispositivos. En particular, por lo que se refiere a la identificación de los dispositivos que está definiendo el nuevo poder o poderes emergentes (ese entrecruzamiento de líneas de visibilidad, enunciación y fuerza).
                 Lo que emerge por todas partes son grupos sociales que quieren protagonizar la Historia, objetivo para el que se sienten especialmente legitimados porque estarían planteando una nueva forma de organizar los medios de producción, tanto humanos como materiales, organizativos, de conocimiento y de fuentes de financiación, que consideran mejor desde el nuevo orden de valores que están enunciando en el contexto de los nuevos dispositivos.
               El anuncio de televisión en el que los clientes de una compañía telefónica deciden en asamblea los servicios y las tarifas que la compañía les tiene que proporcionar, sería un buen ejemplo de ese enunciado de valores que forma parte del nuevo dispositivo de saber-poder (incluso se podría decir que constituye la episteme de la nueva época: el paradigma de la participación). En ese contexto la cuestión no es tanto si las subjetividades que se están conformando, y homogeneizando simultáneamente, están más o menos estandarizadas, sino antes al contrario, si queda espacio para la estandarización de una subjetividad para la resistencia, como en la época de la Sociedad Industrial emergió la identidad del “trabajador”. Porque el ecosistema humano necesita de esas dualidades, o mejor multilateralidad (en correspondencia con la nueva estructura social que se vislumbra). La teoría queer camina en esa dirección.

 Eugen

Apuntes de clases en curso

En estos momentos estamos desarrollando un segundo seminario en la Facultad de Bellas Artes de Valencia, titulado esta vez “Una arqueología posible del cine contemporáneo”. Este nuevo seminario (que profundiza la línea teórica del anterior y responde a ciertas demandas del alumnado) se propone una arqueología “posible” al poner en relación mi propio trabajo fílmico y teórico con algunas de las líneas de influencia mayores en la historia del cinematógrafo, así como la elaboración de un diagnóstico sobre el presente del dispositivo fílmico y sus nuevos procedimientos. En la línea abierta por J.L. Godard en su Introducción a una verdadera historia del cine, las imágenes de los otros nos sirven de este modo para dar un contexto, una historicidad y un nuevo sentido a las propias, lo que nos permitirá a su vez plantear a lo largo del curso una especie de “arqueología del presente” a la manera de Michel Foucault: una indagación genealógica de ciertas prácticas cinematográficas y de los conceptos y problemáticas que las acompañan. 

Una primera función operativa de este blog va a ser la de trascribir en primer lugar mis apuntes de alguna de las clases de este segundo seminario, para facilitar el acceso a los contenidos a los ausentes en las mismas, y posteriormente desarrollaremos y sistematizaremos conclusiones tanto de este curso como del anterior.

Origen del proyecto

El proyecto de Cine Abierto tiene su origen en un seminario impartido en la Facultad de Bellas Artes de Valencia en noviembre de 2011. En aquel seminario se planteó abordar la noción de participación en su relación con el cine, en función de una consideración compleja del dispositivo fílmico. Esta consideración capta el funcionamiento de dicho dispositivo como el de un instrumento de pensamiento y un sistema de escritura que es a la vez espectáculo público, y que está compuesto de múltiples dimensiones: técnica, estética, económica, social, cultural, jurídica, afectiva, etc. 

A partir del estudio de ciertas formas cinematográficas que han ido creándose a lo largo de la historia del cine para activar y hacer participar al espectador, y contrastando en cada caso esa "forma que piensa" (Godard) con las convenciones y codificaciones dominantes de lo cinematográfico (esas formas funcionales de exclusión generalizada que "tratan al espectador como si fuera estúpido", que diría Straub), el recorrido teórico de nuestro seminario nos permitió acercarnos a algunas propuestas contemporáneas de participación ampliada y de autoría colectiva, nuevos modos de producción cinematográfica inmersos en la transformación del universo fílmico a partir de los medios digitales y de ese nuevo regimen participativo de las artes que parece marcar con inmenso vigor el comienzo del siglo XXI.